• Forside
• Auksjoner
• Auksjonspriser
• Hvordan kjøpe og selge
• Bestill kataloger

• Om GWPA
• Om GWPK
• Aktuelt
• Tjenester
• Kunstartikler

Artikkel

Modernismens vilkår i Norge 1910-20

Av kunsthistoriker Trygve Nergaard

Modernistiske bestrebelser av dette slaget skal man lete grundig for å finne spor etter i historien om den norske kunsten mellom 1910 og 1920...Ved å følge oversiktsfremstillingene bakover i tiden, vil man se at den kontinuerlige fremvekst av det som gjerne kalles hovedlinjen eller arbeidslinjen i norsk kunst, ikke bare kan betraktes som en anstrengt, historisk rekonstruksjon. Forhåpningen om og viljen til å skape en slik historisk hovedlinje var i høy grad tilstede hos kunstnere og skribenter under, og i god tid før, tiåret denne utstillingen omfatter.
Ved inngangen til den europeiske modernismens heroiske periode var det i Norge liten forståelse for forsøk på å rive over røttene. Tvert imot var man i tiden etter oppløsningen av unionen med Sverige i 1905 meget opptatt av å søke grunnfeste i nasjonale tradisjoner for å bygge opp en selvstendig kultur. Når kunsthistorikeren Andreas Aubert i et foredrag i København 1907 søker etter de bærende krefter i utviklingen av norsk kunst, ser han dem særlig der tilknytningen til det spesifikt nasjonale er sterkest. De romantiske kunstnerne hadde oppdaget norsk natur og fokeliv som motiv. Generasjonen fra 1880-tallet hadde befridd paletten fra tysk, akademisk innflytelse og brakt maleriet hjem i direkte øyenkontakt med norsk virkelighet. Gjennom naturalismen og impresjonismen har imidlertid kunsten, ifølge Aubert, fullført en utviklingslinje. For å komme videre må man søke «et nyt grundlag...i de samme oprindelige og grundlæggende psykologiske kræfter, som fra først av har reist menneskehetens billedkunst». Det primitive han vil gjenopprette kontakten med, kommer til uttrykk i kunstens abstrakte, dekorative side, som har måttet vike for dyrkningen av naturimitasjonen. I norsk middelalderkunst og videreført i 1700-tallets bondekunst, ser Aubert slike opprinnelige, ornamentale og koloristiske verdier som kan danne et nasjonalt tradisjonsgrunnlag for utviklingen av en ny dekorativ kunst...
Selv om Aubert er historiker og intenst opptatt av å fremme nasjonal tradisjonsbevissthet, retter han altså stadig sin oppmerksomhet mot fremtidsperspektivene. Som motto for sin bok om norsk malerkunst fra 1814 til 1900 siterer han den eldre kollega Lorentz Dietrichson: «Kun maa vi, naar vi nu tale om «norsk Kunst» altid erindre, at det er et Begreb, der er i Vorden, og at vi tale om dens «Historie» i dens nærmeste Fortid væsentlig i Kraft af, at vi tro på dens Fremtid.» Denne fremskrittstroen som hadde fulgt omtalen av kunsten siden 1870-årene, er hos Aubert i 1907 blitt til visshet: «Ingen av oss mistviler om Norges Fremtid... Aller mindst nu, som den lykkelige utgang av unionskampene har løst meget bunden kraft. I det selvstændige fremtids-Norge vil ogsaa kunsten faa sin fulde indfødsret. Vort folk skal bare kunstnerisk vækkes.»
En enestående høykonjunktur i årene etter 1905 stimulerte optimismen på de fleste områder av samfunnslivet. Oppbyggingen av et moderne samfunn var et gjennomgående tema i tidens offentlige tale. Ved å lære av det mest fremskredne på alle områder, var det ingen fjern tanke at landet raskt kunne vekkes av dvalen og ta igjen det forsømte...På kunstens område kom et slikt syn særlig de unge til gode. De ble i samtidens kunstkritikk møtt med forventning og viet stor oppmerksomhet. Det er vel tvilsomt hvor meget den ofte svulstige fremtidsretorikk har bidratt til å forme virkeligheten praktisk, men den gir et godt innblikk i tidens selvforståelse og forventningshorisont.
I Norge var fransk kunst siden 1880-årene klart definert som den mest fremskredne. Riktignok søkte mange norske kunstnere i 1890-årene og en tid etter århundreskiftet utdannelse i København, men det var oftest med forståelse av at det dreide seg om en grunnleggende skolering og med et langsiktig blikk til modernitetens sentrum i Frankrike. Omkring 1910 var Paris så godt som enerådende studiested. De unge som befant seg der, følte seg helt på høyde med tiden og hadde store ambisjoner med tanke på den rolle de skulle spille i utformingen av hjemlandets kunst. I artikkelen «Kunst og unge kunstnere» (1911) fremhever Walther Halvorsen sine generasjonskolleger fra Paris. Hans tiltro til ungdommen står ikke tilbake for Auberts når han skriver «at der intet sted utenfor Frankrig nu males saa godt som i Norge...De store kunstcentrer flytter sig nordover eftersom tiden skrider. Det er intet til hinder for, at engang i fremtiden andre lands kunstnere skal komme til Norge for at se vor kunst og lære av den.»...
«Hvordan skal saa kunsten arbeide sig ind i vort samfund?» spør redaktøren, Harry Fett, i tidsskriftet Kunst og Kultur ved avslutningen av første årgang 1911. Og svaret er, ikke uventet, at kunstnerne må «følge tidens løsen: organisation og samarbeide.» Først og fremst måtte det skoledannende arbeid styrkes. En stor del av Fetts artikkel, «Opgaver», var viet den gamle individualisten Christian Krohg, som i 1909 ble leder for det nystartede kunstakademi. Fett prøvde iherdig å vise at tendensen i Krohgs naturalistiske programskrifter fra 1880-årene var helt på linje med den nye tidens ånd. Fra Fetts side var dette åpenbart et forsøk på å skape en forsoning etter striden som hadde oppstått omkring Krohgs professorutnevnelse. I de kretser som sterkest ivret for kollektiv ånd og nasjonal linje i kunstutviklingen, og der Andreas Aubert og Erik Werenskiold var de sentrale skikkelser, mente man Krohg representerte flere uheldige tendenser. De fryktet at han ville fremme et naturalistisk eller impresjonistisk maleri og i det hele tatt, ut fra sitt l’art pour l’art-synspunkt, hevde kunstens uavhengighet av alle overordnede målsettinger...
Harry Fetts andre hovedanliggende var at kunsten måtte vinne innpass hos det brede publikum og virke både kunstnerisk og samfunnsmessig oppdragende. Den praktiske løsning på begge «Opgaver» lå i å gjøre det offentlige, monumentale maleri til mål for kunstutviklingen...
Synspunktene Harry Fett gjorde seg til talsmann for vant stadig bredere oppslutning blant toneangivende kunstnere og skribenter, og omkring 1920 var det mange som så klare tegn på at forventningene var på vei til å bli innfridd. Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis, som i utgangspunktet ikke var særlig begeistret for de kollektive og nasjonale bestrebelser i kunsten, konstaterer i 1923 med tilfredshet at «den teoretiske og skoledannende tendens (er) sterkt fremme paa ansvarlig hold i vaar unge kunst.»...
De eksisterende brytninger blant norske kunstnere ble i hovedsak oppfattet som en strid mellom to utviklingslinjer, der Krohg og Werenskiold ble forbundet med hver sin krets av de yngre. Skillet var i utgangspunktet mest ideologisk og kunstpolitisk bestemt, men ble snart en strid om hva som definerte det radikalt fornyende og samtidig bærekraftige i maleriet...

For flere utenlandske kritikere virket Munchs posisjon i norsk kunst så dominerende at det var naturlig å bruke ham som målestokk for alle de yngre. Hos de fleste av dem var det mulig å spore en eller annen form for Munch-påvirkning. Interessen for sammenlikningen med Munch overskygget interessen for innbyrdes forskjeller mellom de unge. Sett utenfra ble derfor Munch i alminnelighet betraktet som den viktigste formidler mellom generasjonene.
Da Munch i 1909 slo seg ned i Norge etter mange års omflakkende tilværelse på kontinentet, hadde hans internasjonale ry omsider banet veien for en alminnelig anerkjennelse også i hjemlandet. Anerkjennelsen bestod her imidlertid mest i å innrømme at han var en enestående begavelse, som hadde maktet å gjøre seg gjeldende på egne vilkår. For så vidt styrket han troen på at det stadig kunne dukke opp nye mektige personligheter i norsk kunst. Men nettopp det enestående og personlige festet man seg så sterkt ved, at hans kunst ikke så lett lot seg innordne i en videre sammenheng. De forskjellige sider ved Munchs kunst, og spesielt hans seneste utvikling, var dessuten like omstridt som før. Munchs rolle som tradisjonsformidler og forbilde for de unge var derfor et stridstema.

I den gruppen der Ludvig Karsten var den sentrale skikkelse, ble i samtiden også kalt «munchianere». De utgjorde ingen fast gruppe, og deres maleri hadde langt fra noe enhetlig preg. Den viktigste forbindelse mellom dem var, paradoksalt nok, at de først og fremst hyllet den kunstneriske frihet, den subjektive opplevelse og det individuelle uttrykk. Det var deres uttalte beundring for Munch som selve personifikasjonen av slike idealer, mer enn motiviske og formale likheter i maleriet, som gjorde at de ble forbundet med ham.
Grupperingen begynte å avtegne seg ved en utstilling i 1903 kalt Den nye, som ble arrangert samtidig med Høstutstillingen og oppfattet som en protest mot Werenskiold-kretsens påståtte dominans i det offisielle kunstlivet. I de følgende årenes polemikk mot denne kretsen tok de unge «impresjonistene» stadig skarpere avstand fra alle overordnede krav til kunsten. Maleriet og kunstnerne selv var de eneste autoriteter. De uttalte en dyp forakt for den borgerlige, nasjonale, samfunnsmessige og moralske ansvarlighet de så hos sine motstandere. På mange måter, også når det gjaldt utfordrende livsstil, ble de forbundet med 1880-årenes bohembevegelse... I Christian Krohg fikk gruppen en sterk talsmann, særlig da han i 1908 bosatte seg fast i Norge og inntok sentrale posisjoner i kunstlivet. Da Krohg presenterte seks av «impresjonistene» i Kunst og Kultur 1911, fremhevet han spesielt deres individualitet og konsentrasjon om det rent maleriske og spontane...(De seks var: Bernhard Folkestad, Ludvig Karsten, Theodor Laureng, Henrik Lund, Søren Onsager og Anders Svarstad). Karsten lar seg for øvrig vanskelig plassere helt på linje med de øvrige impresjonistene. Han holdt seg på avstand fra den offentlige polemikk. Som koloristisk begavelse ble han av de fleste satt i en særstilling; den eneste som kunne tillate seg å nærme seg Munchs kunst uten å tape i sammenlikningen. Hans korte kontakt med Matisse etterlot en viss Fauvist-innflytelse, som ofte har plassert Karsten blant ekspresjonistene.
Sommeren 1908 kom Jean Heiberg tilbake fra et studieopphold i Paris med et budskap som fikk avgjørende betydning for hans hjemlige krets av venner og kolleger. Ved nyttår hadde han reist ut for å oppsøke Académie Colarossi, der Chr. Krohg var lærer. Etter kort tid gikk han imidlertid over til Henri Matisses nystartede skole. Heibergs entusiasme for den nye læreren fenget i vennekretsen og førte fire av dem (derav Revold og Sørensen) til skolen den følgende høst og vinter. Før Matisse sluttet å undervise våren 1911, hadde vel 15 norske malere vært innom hans akademi i kortere eller lengre perioder.
Alt ved Høstutstillingen 1909 oppstod en heftig strid omkring den nye retning man mente å se hos flere av de unge kunstnerne. Chr. Krohg er den første til å identifisere retningen som «Matissisme». «Matisses Program er», hevder Krohg, «at man skal overdrive alt, hva der kan overdrives, baade i Form og Farve. ...».
Selv om bare to av utstillerne i 1909, Jean Heiberg og Henrik Sørensen, vitterlig hadde vært hos Matisse, ble flere andre på utstillingen henført til den nye retningen. En grunn var at disse malerne lenge hadde utgjort en vennekrets med atelier- og arbeidsfellesskap. Siden de også hadde nær, vennskapelig kontakt med Werenskiold-kretsen, kom de kraftigste angrepene fra malerne i impresjonist-gruppen. I den grad de ikke var rent kunstpolitisk betinget, men dreide seg om maleriet, var kritikken rettet mot en utvendig naivistisk forenkling og hva man oppfattet som det upersonlige i retningens hang til skolemessige autoriteter og forbilder. Kritikken var også hos andre ofte uforstående og negativ til den kraftige fargebruk og formale forenkling. Når de så tidlig ble oppfattet som en klart profilert gruppering, var det til dels en følge av ivrig markedsføring fra deres eget hold. I god tid før de praktiske resultater av Matisse-undervisningen forelå, var det hjemlige kunstliv, via forskjellige kanaler, grundig forberedt på at noe radikalt nytt var under oppseiling. En utrettelig virkende kraft i denne sammenheng var Henrik Sørensen, etter hvert godt hjulpet av Walther Halvorsen. De viktigste trekk i selvfremstillingen summeres opp i Sørensens artikkel «Ung norsk malerkunst» i september 1910. Gjennom sine malerkamerater mener han at det «synes å bryte en frisk, ny strøm ind i norsk kunst...; de gjør alle bevist eller ubevist front mot naturalismen og er i mer eller mindre grad paavirket av moderne fransk kunst, erhvervet direkte uten mellommænd.» Bakgrunnen ser Sørensen i en ny fransk tradisjon som bygger på det programmatisk antinaturalistiske og antiimpresjonistiske maleriet hos Cézanne, Gauguin og van Gogh. Særlig Cézanne har «en gallisk konsekvens og klar vælde, der gjør ham til en av de store stildannende mestere.» Fra Cézanne utvikles linjen, ifølge Sørensen, «klart og logisk» av Matisse, som sammen med Kees van Dongen representerer det mest avanserte i den moderne kunst. Og Matisse vil « gjennom sit overordentlig dygtige og klare lærerskap komme til at faa indflydelse paa den yngre skandinaviske kunst.» Samtidig fremholder Sørensen en fornyet norsk landskapstradisjon, representert ved to av Werendskiold-kretsens malere, Thorvald Erichsen og Oluf Wold-Torne, som det hjemlige grunnlag for gruppen. Disse kunstnerne hadde, med solid forankring i en robust, norsk natur, alt maktet å tilføre tradisjonen noe av lysfylden og den dekorative holdning fra Cézanne. Gjennom foreningen av den moderne, franske linjen med den hjemlige tradisjon og, som Sørensen senere tilføyer, Munchs romantiske naturfølelse, kunne man ha de største forhåpninger til at «kunstens næste centrum» ble liggende i nord. Den mangefasetterte bakgrunnen Sørensen trekker opp, svarer godt til de skiftende uttrykk, som, tross påstandene om ensartet skolepreg, finnes både i hans eget og de øvrige Matisse-elevenes maleri.
Det som etter Sørensens mening særlig måtte bekjempes var på den ene siden reminisenser fra 80-tallsbohemen med sin samfunnskritikk og psykologiserende utlevering av det intime, høyst private liv. På den annen side lå det en fare i tysk kunst, som med sin litterært belastede Böcklin-symbolisme og mystisisme hadde gjort seg gjeldene i Norge i 1890-årene. Sørensen markerte altså klart avstand til en kunst som hentet sine idealer i for eksempel Krohgs naturalisme og Munchs symbolladede bilder fra 1890-årene.
Sørensen ønsket på et tidlig tidspunkt, sannsynligvis inspirert av sine venner i den svenske gruppedannelsen De unga (1909), å forme et opposisjonelt utstillingsfellesskap også i Norge. Andre i kretsen var ikke så ivrige. Men gjennom stadige forlydender i pressen om motstand mot Krohg-linjens kunstpolitiske dominans og om planlegging av en independentutstilling eller sezession i konkurranse med Høstutstillingen, ble inntrykket av samlet opposisjon holdt levende i offentligheten. Ved Norges Jubileumsutstilling 1914, der den unge nasjonen feiret seg selv og hundreårsminnet for Konstitusjonen, kom en praktisk foranledning til å markere seg. I kunstavdelingen, som hadde en sentral posisjon på utstillingen, var Chr. Krohg formann og en av impresjonistene (Søren Onsager) kommissær for den moderne del. Den begrensede plass som hver kunstner kunne få og mistanken om at Krohg ville prioritere sine egne, fikk 14 kunstnere anført av Werenskiold og Sørensen til å bryte ut og bygge sin egen paviljong. At De 14, som gruppen ble kalt, oppfattet seg som noe mer enn en tilfeldig sammenslutning der 7 Matisse-elever sluttet seg til 7 fra Werenskiold-kretsen, stod klart for de fleste. Werenskiold selv betraktet alliansen som «et endelig brudd og grundlag for fremtiden».
Werenskiold hadde i 1909 stilt seg skeptisk både til Matisses eget maleri og de første resultater han så hos elevene, men besinnet seg da han innså at læreren Matisse var noe annet enn fauvisten. Læreren bygget på Cézanne og syntetistene og fremhevet nettopp den ornamentale, dekorative form og en forenklet, uttrykksfull fargebruk som han selv strebet etter og så som et mål for det moderne maleriet. De negative reaksjoner mot Matisse-elevenes «naivistiske form og fargeeksesser» ved deres første fremtredener fortok seg raskt også hos kritikerne. Særlig gjennom separatutstillingene som de sentrale kunstnerne i gruppen holdt i årene 1911-12 ble inntrykket av villskap mildnet.
Med jubileumsutstillingen 1914 var suksessen fullstendig...
I den offentlige bevissthet stod nå hovedlinjen som den seirende. Striden med den impresjonistiske retningen fortok seg i de følgende årene. En bidragene årsak til husfreden var nok krigstidens høykonjunktur, som med pengerikelighet og vareknapphet sterkt stimulerte kunstomsetningen. Det ble plass til alle. Den blomstrende privatøkonomien medførte også en gavmildhet som alt i 1917 gjorde det mulig å utlyse og planlegge konkurranser om de første store monumentaloppgavene i Bergen og Oslo. Dette ga kunstnerne ytterligere stimulans til å rette sin streben mot de «dekorative» idealer som så lenge hadde vært etterspurt og oppmuntret. Avvikende og mer ytterliggående radikale tendenser ble dempet. Hos Per Krohg ble for eksempel de naivistiske og futuristiske innslagene fortrengt av en ny interesse for forholdet mellom flate og rom. Axel Revold ble opptatt av kubismen, men integrerte den formale nedbrytningen i en mer storladen og koloristisk dominert helhet. Et markant unntak i norsk kunst er Thorvald Hellesen, som orienterte seg mot mer avantgardistiske retninger. Etter en Delaunay-inspirert periode omkring 1914 med nesten non-figurative bilder, arbeidet han med collage og nærmet seg senere, via en konstruktiv kubisme, sin venn Légers maleri. Hellesen var fra ca. 1912 fast bosatt i Frankrike. Det kunne virke som en forutsetning for hans vedholdte modernistiske interesse, at han levde på avstand fra det norske kunstmiljø og for eksempel unngikk krigstidens lange isolering i hjemlandet.
Karakteristisk nok var Per Krohg hans nærmeste kontakt blant norsk kunstnere. Hellesens eneste utstilling i Norge (1919) ble møtt med en total mangel på forståelse, og hans maleri er først i de senere år blitt gjenstand for særlig interesse. Det er ellers påfallende at det norske kunstlivet i sin franskorientering, som ble vesentlig styrket under krigen, stilte seg ganske likegyldig til annen ekspresjonistisk kunst. Utstillinger av Die Brücke (1908), Der Blaue Reiter (1914) og Kandinsky (1916) møtte en ytterst negativ kritikk og etterlot få spor i norsk kunst.

Artikkelen ble opprinnelig skrevet til utstillingen «Modernismens gjennombrudd, Nordisk maleri 1910-1920» i 1989, og er her gjengitt, noe forkortet, med velvillig tillatelse fra forfatterens etterlatte.